Будущее русского кино-ужаса – за коротким метром. Мы с коллегами по Клубу-Крик многократно приходили к такому мнению. Оно подтверждается примерами недавних картин, снятых в рамках хоррор-жанра. Конечно, его границы условны в работах режиссеров-мастеров. Но, нужно признать, они играют существенную роль при создании качественной, притягивающей к экрану истории, в независимости от уровня режиссера.

В первую очередь потому, что крепкая драматургическая канва любого хоррора – действие, разворачивающееся в едином месте и времени. В направлении ужасов это крайне важно, так снимающий в них режиссер стремится выжать из драматургии максимум, накалив эмоциональное напряжение зрителя до тревоги и/или страха. Подобное напряжение – саспенс – хорошо известно искушённым ценителям мрачных лент. Оно прекрасно работает в коротком метре, свойственном хоррору, так как удерживает напряжение, усиливаясь за счет формы, и не расплывается по дереву длинного хронометража. Но крайне сложно рождается в начальных сценах короткометражки, так как лишено возможности долго и верно накапливаться, восходя по нарастающей (как в фильмах А. Астера).

Выцедить максимум из минимума — сложный вызов. Его приняла режиссёр Лана Влади при создании картины. «Сера» — это история убившей женщины, ужас которой переживаешь именно благодаря диалогу, поданному в короткой форме кино-рассказа. Благодаря ней, жуть обрывочных фраз героини накаляется и приводит зрителя к упомянутому эффекту тревоги. Интересно, что здесь режиссёр не придерживается жанрового канона и идёт своим путём. Саспенс, мучающий зрителя при просмотре, не привычный, а ретроспективный: он не исходит от тревоги, когда мы напряжённо ожидаем, что произойдёт дальше, а напротив — будоражит нервы, заставляя гадать, что было до жутких признаний женщины.

Таким образом, зритель узнает о грехе из прошлого убийцы через диалог, который та ведёт в камере. Здесь, кстати, тоже обнаруживает себя отклонение от жанрового канона: признание в настоящий момент оказывается ключом к прошлому, а не наоборот. Интересно, что мы легко понимаем будущее виновной: осуждение, срок и колония. Понимание происходит к зрителю чисто интуитивно, благодаря контексту, раскрывающемуся через декорации допросной камеры. На этом приеме я поставлю акцент, так как мы разберем его позже. Сейчас же важна одна деталь: вербально прийти к выводу о потери будущего женщины сложно, ведь оно не оговаривается. При такой расстановке временных акцентов будущее вовсе теряет смысл, — как жизнь героини в мрачном городе, что изуродовал ей психику, толкнув на убийство.

Мрачный город в «Сере» – особая декорация. На ней поставлен акцент: сюжетный и визуальный. Поначалу город проявляет себя в словах осужденной как Бытовое Зло, отравляющее жизнь и заставляющее убивать тех, кого породил – производственников и отбросов общества, отчаявшихся в жизни. Затем он проявляется визуально, через конкретный образ. Это происходит через смену декораций. Видно, что Лана Влади решила сделать на ставку наданном приеме. Интерьер допросной камеры заменяется экстерьером города, чтобы наглядно показать пространство боли убийцы и, расширив его, сыграть на контрасте.

Прихнать, эффектный приём в коротком метре, особенно в триллере, где ощущения несоответствия одного другому оказывается чуть ли не двигателями саспенса, так как срывает шаблон, внушает тревогу и, реже, ужас. Не удивительно, что контрастом Лана наполнила образы своих героинь. Кроме виновной, мы видим в камере молодую девушку-следователя, что допрашивает преступницу. Их разительное отличие друг от друга считывается по типажам обеих дам: ухоженная, румяная женщина-полицейский жёсткая и суха по характеру, а её бледная собеседница жива, раскована и говорит о преступлении с простодушной улыбкой.

Это бросается в глаза, вызывает интерес с первых секунд. Но, к сожалению, многообещающие визуальные вводные используются не так мастерски, как ожидалось в начале. Виной тому – передача изменений в характере полицейской через смену декораций. Повторяется момент, когда допросная камера сменяется «миражом» Города, о котором рассказывает арестованная. Лана Влади буквально показывает его образ, что как бы «давит» на слушательницу-следователя, заставляет ощущать на себе депрессию и безысходность, испытанные виновной перед убийством. Зрителю это показывают — но не дают почувствовать. Мы видим страх на испуганном лице. Он понятен и прост. Но именно таая понятность снижает напряжение. Здесь и проявляется негативная роль Города – в частоте его появлений, во время которых приходится видеть одно и то же чувство на лице девушки. Что, конечно, раз за разом понижает саспенс.

Визуальный акцент на эмоции страха серьёзно сбавляет накал тревоги. Зритель понимает, чего стоит бояться, и ему не так страшно. Более того, картина не шокирует. Ведь страх на лице полицейской сопровождается одной и той же декорацией – снежным Норильском, что давит на девушку вместе с рассказом убийцы. Так визуальная часть образа нивелирует его сюжетный потенциал. Усилить его можно было, уменьшив частоту появлений в кадре. Оставаясь за камерой до нужного момента, Город мог бы задавать контекст ситуации, служить метафорой, которая обуславливает действия героя, но не показывает себя как отдельная сила.

Появляясь в похожих кадрах на фоне мрачного Норильска, испуг на лице полицейской почти не меняется. Страх остаётся страхом. Пока следователь не оказывается снова в допросной камере, продолжая спокойным тоном вести беседу с убийцей. Это тоже контраст, но теперь он режет глаза. После нескольких переходов в снежные декорации, полицейская ломается, меняет своё отношение к виновной. И тоже – резко, перейдя от образа строгой «госпожи» при погонах к мягкой, ведомой в разговоре девушке, сочувствующей женщине, которая стала жертвой обстоятельств.

Таким образом, показанный в начале контраст декораций и образов ближе к середине хронометража обнажает себя с двух сторон. С одной стороны, это эффектное средство для накала атмосферы в коротком метре. А с другой — ошибка, не давшая Лане Влади раскрыть свои образы плавней. Возможно, на это могла повлиять сама форма короткого метра, и у режиссёра просто не хватило пленки. Конечно, режиссёр, имеющий опыт в постановке коротких историй, вписался бы в их границы – и передал бы изменения в одной из героинь более плавно. Тем самым, выдержал бы динамику.

Однако у Влади всё в порядке со статикой. Поза героев, постановка их в пространстве, декорации — всё играет на один конфликт, который считывается зрителем сразу, в один момент. Важно, что это происходит не вербально, делая упор на основном повествовательном инструменте кино – образе. «Сера» подтверждает эффективность такой техники. При первых секундах просмотра не задумываешься о биографии героя, его мотивах. Интерес вызывает сам образ, реакция человека на слышимые им слова. То есть, внимание приковывается не сутью, а контекстом ситуации, в которой находится герой. Это глубокое погружение в среду, и оно редко удаётся с первых секунд.

Понимание контекста отвечает на наш первый вопрос: «что было?» Благодаря словам убийцы, мы убедились в мысли, интуитивно пойманной нами через сети декорации, в которых завязла виновная. Мы окончательно пришли к выводу, что вне камеры её ничего не ждет. За границами свободного мира – гибель, смерть будущего. Но, опять же, что было до смерти? Обстоятельства, заставившие убить. Какие они? Ответ заложен в декорациях, показанных вне камеры: серость, мрак, отсутствие смысла жить – и тяга убить, чтобы сломать границы надоевшей жизни. Побороть травму, накануне усугубив её и, доведя до предела, обесценив.

В такой способ Лана Влади передает слабость и беспомощность личности перед Городом. В какой-то степени, его частые появления в кадрах позволяют считывать контекст без слов, сохраняя акцент на кинематографичности. Это усиливает зрительное восприятие боли внутри убившей. Но, к сожалению, ослабляет эмоциональный накал. Мы снова вернулись к тому, с чего начинали — к декорациям. В «Сере» они — средства и цель, так как без слов чертят конфликт, усиливают его контрастами. Те же, чтобы передать ситуацию без слов, появляются слишком часто – и нивелируют ценность декораций, из которых же вышли.

Парадоксально. Сложно. Но из такой паутины можно выпутаться. Достаточно просто убрать лишние декорации, и сместится акцент. Рассмотрим приём на деле. Вот, предположим, Влади убрала частые появления Города в кадре. На экране остались две женщины. Вокруг них: стены изолятора, стол, декорация мрачной, допросной камеры. Звучит диалог: «При убийстве была ведома — Кем ведома? — Мертвыми…» Вот, короткими штрихами описана ситуация. Мы желаем знать: кого убили, почему, что за мертвые? То есть, нам понятен конфликт, мы понимаем контекст — и желаем знать, что было до. Всё это – без изменений, всё есть в фильме.

Как было сказано в начале, исходная позиция эффектна. Из статики выжат максимум. Дальше – развитие, динамика. Но теперь попробуем без смены декораций, в тех же четырех стенах. Девушка-следователь спрашивает, как произошло убийство. Виновная отвечает, говорит о мучительной жизни в Городе Мертвых. Она говорит легко, просто, описывая быт. Железная леди слушает, напрягшись. Ей тяжело понять, потом сложно принять – и ещё тяжелее не посочувствовать. Все эти сомнения видны на её лице, в границах той же следственной камеры.

И вот, альтернатива. Разговор окончен, полицейская выходит из изолятора. Смена кадра. Перед ней – тот самый Город Мертвых. Серый, грязный, заставляющий убивать. Теперь сомнения, тревога и страх, копившиеся во время разговора, прорываются наружу. Камера берет крупным планом лицо строгой девушки, потерявшей самообладание от ужаса. Вот здесь эффект, на котором была ставка в начале. Передаётся слабость/беспомощность личности перед городом. Здесь же происходит трансформация: превращение строгой госпожи при погонах в девочку, испугавшуюся места, куда её забросила служба. И, вдобавок, контраст — три в одном. К счастью, все вводные для качественной драматургии есть в фильме Влади. Но, к сожалению, она не использовала их так эффектно, как предполагала наша альтернатива.

Поэтому остаётся признать, что «Сера» — игра на контрастах, не доведённая до предела. Предела, что обозначен в страхе, довлеющем над личностью в смертельных рамках бытовой среды. Остаётся надеяться, что другие русские режиссёры используют фильм Ланы Влади как опыт, учтя все его достоинства и недостатки. А именно, начнут снимать короткий метр с саспенсом, который будет создаваться зрительными образами, а не разговорами. Возможно, тогда они, как Влади, станут делать акценты на «немой» кинематографичности, где тревога рождается из визуального контекста сцены. Но не будут усиливать визуальный ряд частой сменой декораций. Ибо это – режиссёрская ошибка, порождённая желанием выжать максимум из без того контекстуально сильной «картинки».

Первая публикация — на сайте о тёмном кино "Клуб Крик", 20 сентября 2020 г.

Источник: статья в группе автора